sábado, 15 de setiembre de 2007

Curso de guión cinematográfico orientado a la Ciencia Ficción (VIII)

Hasta ahora estuvimos hablando de guión, pero poco sabemos sobre qué es. En este curso estudiamos cómo se escribe un guión literario que es la base sobre la que se elabora el guión propio de filmación (que contiene posiciones de cámara, sonidos, acción de los actores), llamado guión técnico. Veamos, pues, qué es un guión literario.

Es el texto que contiene los parlamentos de los actores y la descripción del conflicto. Por eso también se lo llama guión dramático, porque muestra los personajes y el conflicto (o sea, lo que se opone a que los personajes alcancen su objetivo). Dramático quiere decir que este conflicto (al que estudiaremos en profundidad) se debe expresar a través de los parlamentos y de la acción (lo que hacen los personajes), pero sin un narrador externo (lo que sí ocurre en una novela o cuento, pues en ellos hay que contar también el ambiente y lo que ocurre). Veamos un ejemplo de parte de un guión literario (mío) (pongo nombres cualesquiera por comodidad, ya que si no tendría que dar más explicaciones que nada hacen al objeto del ejemplo):

JUAN (se lo nota preocupado)
A PESAR DE LO QUE NOS MOSTRARON, SIENTO QUE ALGO ANDA MUY MAL.

MARÍA (lo mira con curiosidad)
PERO TODO ESTABA MUY CLARO: EL HOMBRE MURIÓ MIENTRAS SACABA FOTOS, LA CÁMARA SE LE TRABÓ Y ESO FUE TODO. NO SÉ POR QUÉ INSISTÍS.

JUAN (la mira casi con ira)
LINDA, SI HAY ALGO QUE JAMÁS PENSÉ DE VOS ERA QUE FUERAS TAN INGENUA. ¿MIRASTE LAS FOTOS REALMENTE?
(hurga en la cartera con desesperación; finalmente saca un abanico de fotos de las que vemos la parte de atrás).
¡MIRÁ BIEN, POR FAVOR! (casi grita. María mira en derredor y le pone la mano sobre el brazo para calmarlo)

MARÍA (tono conciliador)
ESTA BIEN, QUERIDO, LAS MIRO OTRA VEZ. VEREMOS QUÉ QUERÉS DECIR

JUAN (inspira para calmarse. Se toma unos segundos. Finalmente dice:)
ESE CORONEL DIJO QUE LAS FOTOS ERAN IGUALES PORQUE LA CÁMARA SE TRABÓ, ¿NO? ACÁ TENGO COPIAS...

MARÍA (con cierta alarma en la voz)
PERO, CÓMO PUDISTE CONSEGUIRLAS?: SE SUPONÍA QUE ERAN MATERIAL PARA EL JUEZ Y QUE...?

JUAN (la interrumpe, impaciente)
¡ESO NO IMPORTA! ACÁ ESTÁN Y ES LO QUE CUENTA... MIRÁLAS, POR FAVOR (...)


Podríamos seguir, pero acá está planteada y explicada la situación: la acción (comportamiento de los personajes) y los parlamentos indican que el problema está representado en unas fotos y que las fotos en sí son parte del problema (Juan no las debía tener). La situación dramática está planteada sin necesidad de un narrador externo que cuente lo de las fotos y por qué hay que mirarlas con detenimiento.

Hay un punto esencial para la redacción de un guión: PARA QUE HAYA GUIÓN TIENE QUE EXISTIR UN CONFLICTO. Si no hay conflicto, no hay película. Además, al conflicto hay que impulsarlo, primero, y desarrollarlo después, como veremos en otra clase. Para eso, el guión sigue una estructura que proviene de los cuentos y del antiguo teatro griego: la división en tres partes, planteamiento del conflicto, confrontación, desenlace o resolución; esto se indica también como Acto I, Acto II y Acto III. Esta división en tres partes y la composición y características de cada una de esas partes es algo tan constante y aceptado en la filmografía mundial, que constituye un paradigma, esto es, un modelo fijo, un patrón; todo guión debe seguir esta estructura. Por eso, ahora pasamos a estudiar el

GUIÓN
Ya dijimos que acá estudiamos el guión literario o sea, aquel que señala personajes y el conflicto en forma dramática, vale decir, a través de los parlamentos y de la acción solamente. Este paradigma se aplica a este guión, porque, sobre la base de él, el director (el productor y el director de arte también) arman el guión técnico, que es el plan de filmación. Para este último tipo de guión no se aplica el paradigma en forma directa, porque ya se lo hizo para el literario y el técnico, que sigue al anterior, lo único que hace es mostrar el trabajo de cámaras y de equipo que se necesita para plasmar el guión literario.

Acto I: planteamiento
En esta primera parte se define quiénes son los personajes, la historia y la situación. Se dice que este acto es el más complicado, y no se exagera: EN ESTE ACTO HAY QUE CONSEGUIR QUE EL ESPECTADOR COMPRENDA CON EXACTITUD LA SITUACIÓN y, para eso, hay que redactar el acto I de tal forma que atrape al espectador: de ahí la importancia de las diez primeras páginas.

La redacción del guión es tan paradigmática que hasta la cantidad de páginas es fija: cada página de guión corresponde a un minuto de filmación (no importa si es sólo diálogo, sólo imagen o una combinación de ambos) y el primer acto tiene una longitud aproximada de treinta páginas, pero desde la página uno hasta la diez es la porción más importante del planteamiento, porque ése es el tiempo que tiene el guionista para presentar el personaje principal, cuál es la premisa dramática (de qué trata el relato) y cuál es la situación dramática (las circunstancias que rodean a la acción). Las veinte páginas restantes se necesitan para establecer con precisión la relación entre ese personaje y los demás que fueran necesarios (personajes secundarios) para el desarrollo de la narración: en la versión de Spielberg de La Guerra de los Mundos, por ejemplo, en los diez primeros minutos nos enteramos de que el personaje principal es un obrero especializado de la construcción al que está abandonando la esposa y que tiene dos hijos, un varón adolescente con el que mantiene una relación conflictiva y una hija de unos diez años, muy intuitiva y preocupada por lo que ocurre con los padres. Una vez establecida estas características, nos enteramos de dónde vive el personaje principal, quiénes son algunos de sus amigos y la historia continúa hasta que se desata una extraña tormenta eléctrica.

Escribir esta primera parte requirió que hubiéramos partido de una idea, que después se tuvo que convertir en idea argumental. De ahí otra de las dificultades que plantea el primer acto.

Idea
Cuando escribamos un guión es factible que lo hagamos por una de dos razones básicas:

a) un productor nos encomendó un trabajo, ya fuere porque a él se le ocurrió una idea para hacer una película, ya fuere porque busca el lucimiento de una estrella del estudio, o por causas cualesquiera, pero todas teniendo en común que tenemos que hacer el guión sobre la pauta que nos fijaron y el tema que nos dieron.

b) porque nosotros tuvimos una idea y creemos que es lo suficientemente buena como para escribir un guión y venderlo a un estudio: esto es lo que los estadounidenses denominan submission script (guión que se presenta, somete, voluntariamente a la productora) o spec, apocopamiento de speculative script (guión de especulación, porque el guionista especula con lograr que se compre su obra).

En estos dos casos nos hallamos con la palabra IDEA... ¿pero qué es una idea?: podemos decir que es todo aquello que le viene a alguien a la mente para, en este caso, crear una película. No es difícil de entender y tampoco es difícil comprender cuál puede ser el origen de una idea: una indigestión, que nos generó una pesadilla; la noticia de un diario, un chisme, un hecho que nos ocurrió... todo es idea y, cuando se la toma a priori, toda idea es fantástica para hacer una película... pero, ¿lo es?

Idea argumental
Cuando tenemos una idea, proveniente de cualquiera de las causas de arriba o de infinidad de otras causas más que a veces ni siquiera se cree que lo sean, hay que establecer si efectivamente esa idea es válida para todo lo que entraña hacer una película (costos de producción, organización de escenarios, búsqueda de material, vestuarios...). Para saber si la idea es efectivamente útil lo que tenemos que hacer es ver si la podemos convertir en idea argumental, o sea, si podemos expresar en muy pocas palabras quiénes son los personajes, cuál es el conflicto y el género en el que haríamos la película (esta última importancia es capital, pues los estudios trabajan sobre seguro, por así decir, y quieren saber dentro de qué casillero encajan la película: todo esto responde a razones puramente comerciales pues, al saber el género (romance, ciencia ficción en nuestro caso, horror...) se puede tener un panorama de la penetración en el mercado y de qué cosas se necesitarían para esa película (si es de ciencia ficción, por ejemplo, alguien podría pensar en la necesidad de efectos especiales: a esto, en forma estrictamente personal, digo que es deplorable que se abuse de tal modo de los efectos especiales como para que se tape el argumento. Por eso les pido a ustedes, lectores, que en sus guiones piensen su argumento con inteligencia, no sólo en qué lindos chiches habrá que poner. En fin, es un punto de vista y debatible, claro está).

La idea hay que transformarla en idea argumental (expresar personajes, conflicto y circunstancias) y decir todo eso en la menor cantidad posible de palabras. Por ejemplo, yo podría tener la idea de una invasión de otro planeta. Como idea no es ninguna genialidad; mil películas se hicieron con ese tema. No importa, lo que se busca es un relato bien hecho. Trataré de expresar mi idea en forma de idea argumental, Veamos un intento: alienígenas llegaron a la Tierra hace millones de años y dejaron una máquina enterrada. Si los terrícolas la extraen, eso significará que desarrollaron su tecnología lo suficiente como para llegar a la máquina; también significará que esa tecnología probablemente ya les brindó los elementos para salir al espacio y rivalizar con la otra civilización, la que puso la máquina. En previsión de eso, al exponerse la máquina, ésta se pone en funcionamiento lanzando radiaciones letales para la vida humana, la que puede desaparecer de la faz de la Tierra y dejar el planeta libre para esos seres que, para estos momentos, agotaron los propios recursos naturales de su planeta y enfrentan su propia extinción. Un grupo de científicos terrícolas descubre cómo combatir la máquina. No es éste un argumento por el que me vayan a dar un Oscar pero, por lo menos, ejemplifica la idea argumental: personajes, conflicto y circunstancias.

Después de tener la idea debemos determinar cuáles son el tema y la premisa: el tema es la idea central que el guionista expresa en su obra. En la serie Viaje a las Estrellas, tal como fuera creada originalmente por Gene Rodenberry, el tema era las relaciones normales en un futuro lejano, entre distintas civilizaciones de distintas partes del universo. La premisa es el enfoque que el guionista le da a su tema: nuevamente, en Viaje..., era que no importara la especie, los problemas que se suscitan en el seno de las civilizaciones y en el contacto entre distintas civilizaciones son similares a los que ha enfrentado la especie humana a través de su historia: pasiones similares, miedos similares, odios similares...

Por ahora es suficiente. Como ejercitación les recomiendo ver la mayor cantidad de películas posibles y establezcan si es cierto o no lo es que en los primeros diez minutos ustedes ya saben de que tratará la película y, sobre todo, si se aburren o no. También como ejercicio, piensen cinco ideas argumentales completas.

¡Hasta la próxima, donde completaremos los otros dos actos del guión y veremos otras cosas igualmente interesantes!

martes, 31 de julio de 2007

Curso de guión cinematográfico orientado a la Ciencia Ficción (VII)

Éste era un curso para escribir guiones para películas de ciencia ficción, así que ahora entramos en tema específico:

¿QUÉ ES LA CIENCIA FICCIÓN?

Para entrar en tema, primero hay que saber cuál es el tema, y la definición de C.F. tanto en literatura como en cine, es un tema peliagudo. Acá no haremos una discusión sobre los porqués, sino que usaremos una definición que es bastante amplia como para servirnos de base de trabajo, sin por ello dejar de reconocer que habrá, y con todo derecho, quienes puedan disentir de ella.

La Ciencia Ficción es ese género de lo Fantástico que propone situaciones plausibles, dentro de lo fantástico, que se basan sobre una aplicación de conocimientos científicos reales o ficticios y que, sobre todo, hacen que los espectadores puedan tener un atisbo, o tengan elementos para meditar, sobre lo que sería un mundo basado sobre la aplicación de esos principios.

Concretamente, lo que acá proponemos es que la C.F. es una forma de Fantástico, que es un género (algunos consideran que la C.F., al estar dentro de él, es un subgénero, pero eso no es el punto que acá nos interesa) que exige que el espectador acepte una serie de reglas lógicas internas que no se hallan en el mundo real (viajes en el tiempo, vampiros, hadas, platos voladores...) pero, en el caso de la C.F., esas reglas exigen, además, que se acepte la plausibilidad (¡ojo, no necesariamente posibilidad!) de que conocimientos científicos existentes o aún desconocidos (...o quizás inexistentes) convaliden esas situaciones de aquella lógica interna. Así, pues, no basta con escribir un guión con una base supuestamente científica: es necesario que la intervención de la ciencia produzca cambios que influyan sobre el mundo que el espectador conoce (lógica externa). De este modo, las películas del agente 007, por ejemplo, no son de C.F., aun cuando emplee artilugios que no existen y son propios de conocimientos científicos inexistentes (aún) o existentes (autos con misiles, relojes con un poderoso campo magnético...) porque nada de esos conocimientos produce cambio alguno en las personas; se usa los "chiches", pero el espectador se puede divertir, aburrir o sentir indiferente, pero siempre sabe que está afuera de esa lógica interna. Una película de C.F. bien hecha, en cambio, lo envuelve y lo deja pensando en "qué pasaría si...": lo que hizo valiosa como C.F. a Alien: El Octavo Pasajero no fue la trama en sí (copiada, entre paréntesis, de una película mucho más modesta, en recursos, de la década de 1950, It, The Terror from Beyond the Space) sino dos elementos que dejaban al espectador pensando en la clase de Tierra que era ésa de donde venían los tripulantes: a) la presencia de Ash, que se revela como androide, con una misión feroz que lo llevaba a vigilar fríamente que los humanos sirvieran como cebos, y b) la clase de mundo que era, donde la inhumanidad y el poderío de la compañía que contrató a los tripulantes los había enviado como carnada para que trajera al alienígena...¡y patentarlo en la Tierra como lo más avanzado en soldado! Del mismo modo nos permitimos aseverar que la serie de La Guerra de las Galaxias NO es C.F. sino un bello cuento de hadas tecnológico, porque si se quitan los elementos fantásticos, el espectador no siente que pueda pensar, como en el caso de Alien..., que el mundo que se plantea podría involucrarlo a él también, sino que se da todo un ambiente donde la lógica interna no lo toca, no es parte de ella; no sale del cine pensando en cuán verosímil es lo que vio.

Y he aquí el quid de la redacción de guiones para C.F.: la VEROSIMILITUD, que hace que el espectador se sienta incorporado (o sea, que padezca los problemas de los personajes, comprenda cómo se llegó a la solución –si se llegó a ella- para resolver el problema que enfrentan esos personajes). UNA PELÍCULA DE C.F. TIENE QUE SER VEROSÍMIL o sea, que lo que se cuenta no es preciso que sea verdadero, pero sí, como dijimos arriba, debe ser plausible, podría ser que.... En lo fantástico, por ejemplo, debemos aceptar que hay vampiros humanos que salen de noche y se alimentan de los vivos; en esos casos, la explicación es religiosa y se los combate con elementos de la religión (cruces, agua bendita...). Un invasor de otro mundo que se apoderase de seres humanos para usarlos como avanzada contra los demás humanos (es el caso típico de una posesión satánica en las películas fantásticas) en las de C.F. TIENE que estar respaldada por una explicación plausible (la descripción de porqué y cómo se apodera de los seres humanos, y también debe tener lógica plausible el modo en que se lo combate). En este aspecto recomiendo leer los guiones o ver las películas, o hacer ambas cosas, de algunas buenas películas de C.F. de la década de 1950, que fue la más fructífera para el género: El Día que Paralizaron la Tierra, La Guerra de los Mundos (la versión de 1953, no la actual de Spielberg), La Invasión de los Ladrones de Cadáveres (repugnante título en español de la pequeña joya de Don Siegel de 1956; versiones posteriores ya usaron un título más decente y cercano al tema: Invasión de los Usurpadores de Cuerpos), El Mundo en Peligro (también conocida como La Invasión de las Hormigas Gigantes)... Todas estas películas, en especial las que exploraban el riesgo que las explosiones atómicas podían representar para los seres vivos (la mencionada La Humanidad..., la muy poética El Increíble Hombre Menguante...) tenían una lógica de hierro para su propuesta. Aun en la más reciente y, en mi opinión, un tanto sobredimensionada 2001: Odisea del Espacio, también se sigue una lógica para explicar situaciones anormales como la conducta de la supercomputadora; no se recurre a la influencia divina ni falta plausibilidad.

Por eso, escribir guiones de C.F. entraña:

a) plantear una situación plausible esto es, verosímil, algo que no necesariamente tenga que ser la verdad, pero sí con visos de verdad: un mundo regido por computadoras, donde los humanos tengan que obedecer los dictados estrictamente lógicos de las máquinas, por ejemplo, como en Alphaville, de Jean-Luc Godard, no es verdadero, pero sí plausible: ¿vieron lo que pasa cuando en la intersección de importantes avenidas se apagan o ponen en amarillo los semáforos? ¿vieron como los conductores, habituados a las luces, no saben qué hacer?... He ahí lo plausible, lo verosímil, de Alphaville: una ¿simple? extrapolación de algo que muy bien podría ocurrir. Véase también, al respecto, Coloso (The Forbin Project), para explorar un paso más en el control por computadoras; también analicen a HAL 9000 y el porqué de su comportamiento (2001...). Vean otras películas BIEN hechas de C.F. y observarán que se sigue esta pauta.

b) El planteamiento que hagan (la lógica interna) de su guión debe tener una base científica, aun cuando quizás esa base no exista pero, repito, debe ser plausible: ¿puede la radiación atómica inducir el crecimiento gigantesco de un insecto o un arácnido? Ustedes investigan y se enteran de dos cosas que SÍ existen: la primera es que el exoesqueleto (la cobertura externa de esos animales) está constituido por un material (quitina) que permite resistir cantidades de radiación que con muchísimo menos matarían un hombre. Segundo, que cuando un insecto o un arácnido crece se tiene que deshacer de ese exoesqueleto porque no es material vivo y, después, lo vuelve a secretar. Pero lo interesante es que si se suministra suficiente alimento y hormonas especiales para este proceso (muda o ecdisis), se puede conseguir más de una muda sucesiva, aunque incompleta, y al cabo de cada una de ellas el cuerpo del animal es levemente más grande que si se efectuara la muda en forma normal… O sea, para escribir C.F. es necesario que lean sobre ciencia (no es preciso que sean biólogos o físicos, pero que sí se muevan sobre una base sólida, obtenida a partir de revistas y publicaciones especializadas: recomiendo esto en primer lugar, antes que libros, porque en aquéllas aparecen teorías y propuestas que se someten al juicio de otros investigadores y, por ende, dan mucho margen para la especulación; en los libros, por lo general, ya se decantan las investigaciones y se exhibe un resultado final, podríamos decir…aunque en ciencia nada es final).

c) Como hasta ahora hablamos de personajes, ustedes deben ser muy cautos en la elaboración: no es preciso que el personaje sea un científico laureado con el Nobel pero, si es una persona común, por ejemplo, tiene que poseer el suficiente criterio o la suficiente curiosidad como para enfrentarse con una situación que, en su base, responde a una lógica fuerte. Aun en el caso de la creación de un mundo (Brasil, 1984, por ejemplo), si bien el personaje puede ser una persona común, tiene que ser común para ese mundo pero, al mismo tiempo, poseer suficientes características comunes que permitan que el espectador se sienta identificado con él. Ser un caballero Jedi, por ejemplo, no es para todo el mundo y, por eso, el espectador lo mira como entretenimiento, pero dudo de que pueda compenetrarse de esas características de superhombre que sólo lo hacen preocuparse por el bien de sus semejantes, como un personaje de historieta. Esto también vale si su personaje es un alienígena, una máquina o un animal.

Por todo esto, y para terminar esta entrega, recomiendo que se ejerciten en la elaboración de personajes “para ciencia ficción” que sean plausibles (o sea, que la situación que ustedes proponen sea para esos personajes un verdadero conflicto). Para eso propongo que, como se dijo en entregas anteriores, creen los personajes dese el nacimiento hasta el momento en que se escribe el guión y vean qué condiciones deben tener para que la situación conflictiva sea realmente un conflicto: ¿una persona despreocupada, por ejemplo, que pasa por la vida interesada únicamente en la canción o la ropa de moda, será capaz de observar cambios en la conducta de sus vecinos? ¿Se pondría a investigar las cosas raras que están pasando con el clima o la vegetación de su sitio de residencia...?

Ya nos acercamos al final del curso: en las clases que vienen trabajaremos directamente sobre el guión, cómo elaborarlo y algunas otras cosillas interesantes más.

¡Hasta la próxima!

Daniel Yagolkowski

martes, 26 de junio de 2007

Curso de guión cinematográfico orientado a la Ciencia Ficción (VI)

Hoy completaremos lo que iniciamos la entrega pasada: el estudio del personaje y, por eso, en un alarde de creatividad, a este nuevo capítulo lo denomino

PERSONAJE (II)

Si doy una segunda entrega sobre este tema es porque es de importancia capital: de hecho, me permito afirmar que si no hay personaje, no hay conflicto y, si no hay conflicto, no hay película. Pero en esta segunda entrega también hablaremos de otros conceptos relacionados, tales como el mito del héroe y los personajes secundarios, así como de trama, subtrama y metalenguaje.

Veamos, primero, por qué insisto con la importancia del personaje.

Se habla de conflicto pero, ¿qué es el conflicto? Es el conjunto de adversidades que debe atravesar un personaje para llegar a obtener lo que buscaba, por decirlo de una manera general, pero el análisis de esta definición (o de las más formales) siempre permite establecer que hay conflicto cuando hay personaje; el conflicto no existe solo. De acá se saca la importancia capital de tener un buen personaje (siguiendo las pautas que di la entrega pasada): ¡en muchos casos, es el personaje el que determina que exista un conflicto! Permítanme explicar esto con un ejemplo muy personal, ya que le sucedió a un vecino mío:

El fútbol no me gusta; no lo odio, pero no me mueve un pelo. Por eso, cuando una vez se produjo uno de esos partidos clásicos, en los que un equipo importante argentino (no voy a dar detalles para no poner demasiado en evidencia a los involucrados) jugaba en el exterior, a mí no se me movió un pelo. En el edificio vivía un matrimonio; el marido era un verdadero fanático (salir a festejar con la trompetita, gritar por la ventana...). Un día mi esposa se encontró con la otra señora y le comentó que hacía mucho que no veía al marido: la otra mujer le respondió que era porque se habían separado, debido a que el marido, sin decirle cosa alguna, había tomado todos los ahorros para renovar el pasaporte, comprarse un pasaje (la señora sólo toleraba el fútbol, pero no era fanática ni por asomo) a Europa "para seguir al equipo de sus amores" y, cuando ella necesitó el dinero para un trabajo urgente de ortodoncia (creo) para el hijo menor, se encontró con la desagradable sorpresa de que no había un cobre. Por eso tuvieron una feroz discusión, en la que el marido sólo ofreció el argumento de que él "iba a seguir (su equipo) hasta el fin del mundo y que ella tenía que entender que eso iba a ser así siempre", por lo que la señora le pidió la separación, así él seguía a su equipo y ella se dedicaba a ella misma y los hijos.

Esta anécdota ilustra lo que dije más arriba: si el personaje hubiera sido alguien como yo, poner como conflicto la necesidad de ir a cualquier parte para ver un partido habría sido un fracaso, pero no para aquel vecino. O sea, en muchos casos, y ésta es una recomendación para ustedes, es mucho más importante (y práctico) pensar muy bien en el personaje y se verá que el conflicto puede surgir naturalmente al conocer las características del personaje. Esto es de capital importancia cuando se trabaja en ciencia ficción, porque se busca presentar una situación plausible, no necesariamente posible, esto es, se plantea una trama donde la premisa es una situación con base científica lógica, aun cuando esa base pudiera no haber sido demostrada ni conocida (por eso lo de plausible), y el personaje se tiene que mover dentro de esos parámetros. Por eso, el personaje TIENE que experimentar la necesidad de esa premisa; caso contrario, la premisa no es motivo de mpulso para lograr un objetivo. Veámoslo con un ejemplo cinematográfico: una buena película (aunque poco considerada) de 1958 Me Casé con un Monstruo del Espacio Exterior (I married an Outer Space Monster): una especie alienígena está en vías de extinción porque, debido a la contaminación ambiental de su planeta, la especie quedó estéril. Enviaron misiones a diversos planetas, entre ellos la Tierra, para ver la posibilidad de unirse a mujeres fértiles terrícolas y evitar la extinción. Para eso secuestran hombres y los reemplazan por alienígenas que, mediante un complejo sistema electrónico, exteriormente son iguales a esos hombres. La situación es clara, pero los actores (personajes) están muy bien elegidos: hombres comunes, jóvenes, que gustan de encontarse en grupos para beber y, de pronto, alteran su conducta: serios, no beben… los alienígenas mismos son jóvenes, en edad reproductiva, salvo uno mayor que actúa como jefe y adecuadamente suplanta al comisario local. O sea, si se hubiera empleado hombres grandes, abuelos, la premisa (¡muy buena, por cierto, de la esterilidad!) no habría funcionado, ya que esos hombres, por su misma edad, difícilmente se preocuparían por tener hijos, pero con hombres jóvenes y vigorosos, era lógico. Además, con economía de elementos se muestra algunas de las características fisiológicas y morales de estos seres: en una escena, el protagonista (el novio del título) y la joven esposa van muy rápido por la carretera y ella, asustada, le señala ese hecho y, además, que están viajando sin luces, a lo que él se limita a responder: "Lo siento. Tienes razón". ¡Prende los faros y sigue adelante!: esto nos indica que son nictálopes. En otra escena, unos alienígenas que suplantan policías arrestan un delincuente humano y uno de los policías le señala al otro que ése hombre (el arrestado) era un criminal peligroso. Uno de los policías pregunta "¿Es irredento?" y, ante el gesto afirmativo del compañero, directamente mata al delincuente de un balazo: es una sociedad con reglas draconianas respecto del delito.

Analicemos esto que dije recién: el guionista conoce perfectamente a los personajes, aun los alienígenas y, por eso, el conflicto es muy claro y presentado sin fisuras. De hecho, se muestra que esos seres también tienen sentimientos y lamentan su situación: uno de ellos va al pueblo en medio de la noche y se queda parado mirando con melancolía o tristeza (nunca se le ve la cara, siempre está de espaldas, pero la postura general –hombros caídos, cabeza gacha- nos revelan su dolor). Son todos pequeños elementos, pero indicadores de un muy buen trabajo de equipo pero, fundamentalmente, del guión, ya que una máxima que usan especialistas como Syd Feld es que “Se puede transformar un buen guión en una mala película, pero nunca se hará una buena película de un mal guión.” Esta pequeña joyita del cine clase B lo demuestra: solidez en el conocimiento de los personajes hace que su conflicto sea claro y completamente admisible; ese mismo conocimiento permite que los espectadores penetremos en el alma de esos seres torturados y comprendamos sus reacciones, a veces violentas, pero siempre movidas por la desesperación. De aquí, pues, repito que es esencial que el personaje sea muy bien conocido por el guionista. Más aún: me atrevo a afirmar que se puede tener una idea del conflicto, pero que conocer bien los personajes no sólo hace que se vea cómo van a enfrentar el conflicto que ideamos sino, inclusive, ¡ver si ese conflicto corresponde a esos personajes! Eso es lo que dije al principio, que hay que conocer bien al personaje. Esto es aún más importante em ciencia ficción, ya que a menudo el personaje ni siquiera es un ser humano y, entonces, hay que ver qué motivos tiene para hacer lo que hace. Se puede partir de muchas bases para hacer un guión (una idea de un productor, el titular de un diario, una experiencia personal…), pero recomiendo intensamente meditar y trabajar sobre el personaje. Un muy buen ejercicio es discurrir entre un grupo de amigos sobre las características de alguien o algo que ha de ser personaje, empezando por cualquier parte (el nombre, el sexo, qué hace…) y suele darse que al hacer este trabajo se ve qué cosas son conflictivas para el personaje y, a partir de ahí, se construye el guión. Si ustedes viven en una eremita y hablan con nadie, un buen recurso es anotar características en trozos de papel que pueden extender sobre una mesa (en general, ¡pronto se van a dar cuenta de que es mejor hacerlo sobre el suelo de su habitación!). En cada trozo de papel pueden escribir una característica del personaje que les interese (por ejemplo, varios papeles con nombres) y los van quitando y reacomodando hasta conseguir parirlo. Más aún: ni siquiera piensen en qué conflicto tendrá que enfrentar (invasión extraterrícola, plaga del espacio, mundo futuro regido por tiranía teconócrata,…) sino que pónganse a armarlo: verán que les puede ocurrir que el personaje les dice qué quiere y qué sería un problema para él. A partir de ahí pueden tener la idea para desarrollar el ambiente en el cual esté el conflicto para el personaje.

MITO DEL HÉROE

Desde la Antigüedad se elaboró narraciones en las que hay un personaje central que tiene que enfrentar vicisitudes (el héroe). Esas vicisitudes (conflictos) son vencidas por el héroe que, a su vez, es transformado por ellas, como si fuera un rito de iniciación. Típicamente, el héroe resulta cambiado por las acciones que lo llevaron a luchar contra ese conflicto. Esos cambios pueden ser para bien o para mal, pero lo importante para nosotros es la moraleja: en nuestro guión, el héroe debe haber experimentado un cambio (mayor sabiduría, amargura ante el desenlace, hallar el verdadero amor, decubrirse a sí mismo…): Si no hacemos esto terminamos con un ser unidimensional, un héroe de historieta que, sin embargo, observemos que cuando pasa al cine tiene conflictos personales. Nadie se la puede pasar luchando contra el Mal; nadie se la puede pasar ideando maldades…y todo eso sin darse un respiro. Es el caso de las películas de James Bond, donde lo que se busca es una aventura pasatista y, por eso, el héroe ya está conformado y cada nueva aventura lo deja incólume (con la salvedad de una película de la serie, donde se casa y el malvado archienemigo mata a la flamante recién casada). Entonces, una vez conocido a fondo el personaje y hecho el análisis de más arriba, también tendremos una muy buena idea, no necesariamente certeza, sobre cómo cambiará al personaje (devenido ahora en héroe) al enfrentarse con el conflicto.

Una película (el guión que la origina) es, esencialmente, el desarrollo de los cambios que experimenta el personaje al enfrentar su conflicto. Estos cambios pueden ser profundos (son lo que después, al analizar el guión, llamaremos PUNTOS DE INFLEXIÓN) y son los que harán que su conducta siga un camino u otro, y que le justifican al espectador el porqué de la conducta del personaje. El segundo tipo de cambio es de expectativa respecto del logro de los objetivos; este último tipo de cambio se da en todas las secuencias (el personaje se enfrenta con diversas situaciones, va aprendiendo, comete errores, conoce mejor aquello a lo que se enfrenta) y viene dado por lo que se denomina TEXTO, CONTEXTO y SUBTEXTO.

El TEXTO está dado por lo diálogos (ahí el personaje muestra alegría, desazón, preocupación…); el CONTEXTO es todo lo que el guión nos informa sobre la situación( una invasión alienígena y la necesidad de combatirla); el SUBTEXTO es lo que el personaje quiere decir aun cuando use otras palabras (Dspués de un ataque devastador del invasor, el héroe, cínico por naturaleza, se incorpora de la trinchera y, con rictus de disgusto, masculla, casi para sí mismo. “Parece que cada vez vamos mejor”).

PERSONAJES SECUNDARIOS

¿Recuerdan los papeles para armado del personaje? No los tiren: si un nombre o una profesión, por ejemplo, no los convence para el personaje principal, quizá sirva para los personajes secundarios. Estos personajes sirven de apoyatura al héroe, sirven para MANIFESTARLO y su diseño requiere tanto cuidado como el del protagonista, porque sino parecen puestos sin sentido, porque el guionista no supo cómo hacer para rellenar la acción o para mostrar lo que el protagonista quiere hacer. Así que, ¡cuidado: conozcan y paran también a sus personajessecundarios, en la cantidad y características que sean absolutamente necesarias para la trama!.

En efecto, el cine es un arte audiovisual o sea, que se ve y escucha. El héroe que, por lo común, aparece al comienzo de la película, debe mostrar sus características, no hablando y autodescribiéndose (lo que sería plúmbeo) sino mediante actos (cómo se mueve,qué come, ¿tiene algún tic?, ¿qué lee?...), su manera de expresarse (educado, rudo, lacónico, cínico…), su forma de vestir, y los personajes secundarios que lo rodean y sirven de apoyo para que el héroe se manifieste plenamente. Según una clasificación creada por una experta en guión, Linda Seger, son:

CONFIDENTES: es el personaje al que el protegonista revela sus pensamientos íntimos y, de ese modo, los hace conocidos al espectador. Puede ser una persona o un objeto: el ebrio que habla con la botella; el religioso o desesperado que habla con una imagen religiosa; el investigador que habla con un animalito de laboratorio.

CATALIZADORES: los personajes que promueven la acción y ponen en movimiento al protagonista: el vecino que viene a avisar que un objeto cayó del clielo en una granja próxima. Al igual que en el caso anterior, no necesariamente es humano: las extrañas marcas brillantes que el héroe ve en su casa; la falta de comunicación telefónica con el pueblo donde vive un amigo.

DE MASA: son varios y sirven para evidenciar el contexto de la trama: seres informes, de aspecto feroz, que están armando máquinas extrañas en una cueva, y el protagonista, o uno de los personajes secundarios, los ven. Siempre actúan en número (por eso también se los llama de NÚMERO) y dan apoyo al héroe (los científicos que obedecen, anhelantes, sus instrucciones para salvar el mundo: eso nos indica el respeto y la confianza que merece el héroe) o muestran el contexto adverso en que se halla (los científicos que se burlan del héroe en un simposio, evidenciando lo solo que se encuentra para enfrentar el peligro que se cierne sobre la humanidad toda).

DE CONTRASTE: sirven exactamente para eso, pues indican un cambio en la pauta de conducta del héroe, por diferencia o contraste: el héroe es hosco o huraño con otras mujeres pero, con aquella que despertó su interés romántico (ver abajo) es más amable y cortés.

TEMÁTICOS:: personajes que a través de su acción y, especialmente, de sus parlamentos, explican la tesis de la película. Son, en relidad, los que expresan nuestra posición en esta trama, nuestro punto de vista. Hay opiniones diversas, desde quienes dicen que son muy útiles hasta los que pensan que son peligrosos, porque se corre el riesgo de llenar con demasiadas palabras lo que tranquilamente se podría mostrar con acción o con el subtexto. Coincido con estos últimos. Ejemplo de esta clase de personaje es, por ejemplo, uno que usaba Ed Wood, Jr., para explicar la película (El personaje de Criswell) y qué iba a ocurrir.

PUNTO DE VISTA: no ocnfundir con el temático. Este personaje puede representar el punto de vista del autor, pero también del público.Bien manejado puede ser muy útil, porque establece el contraste entre lo que piensa el espectador y, a medida que se desarrolla la película, cambia de postura, destacando la acertada del héroe: el cient´pifico que no cree en platos voladores ni alienígenas y que, ante la evidencia insoslayable, acepta la realidad (¡o la realidad lo mata con un rayo desintegrador!).

DE EQUILIBRIO: sirve para evitar que a la película no se la acuse de discriminatoria. Revela un equilibrio de opinión: si hay un traidor negro, por ejemplo, hay otro miembro de esa raza que se juega la vida para ayudar al protagonista.

No es necesario que todos ellos aparezcan en nuestro guión; además, su postura puede ser intercambiable y ocupar más de una de estas categorías. No incluimos acá el interés romántico (o sea, alguien de quien se enamora el protagonista), porque no es un personaje secundario sino una situación que, no obstante, puede ser muy importante, porque puede condicionar la actitud del héroe hasta dar vuelta la trama (hay que destruir la base infectada con el moho asesino y el otrora cínico héroe, ante el peligro que corre su amada atrapada adentro, corre a salvarla y también se expone a morir incinerado por su propia arma).

Creo haber dado un panorama amplio de personajes y su importancia; de cómo el conocimiento del héroe dtermina qué es un conflicto para él y, si la situación es un conflcto por sí mismo, independientemente del ´personaje (una persona común, no un científico, descubre una nave extraterrícola invasora), el conocimiento del personaje nos señalará cómo ha de proceder. También vimos personajes secundarios y su importancia. Lo único que me resta decirles es que practiquen creando personajes y posibles situaciones de conflicto. También, siempre conocidos sus personajes primero, ideen una trama Hasta la próxima.

Daniel Yagolkowski

miércoles, 30 de mayo de 2007

Curso de guión cinematográfico orientado a la Ciencia Ficción (V)

En la entrega de hoy hablaremos sobre la determinación de los personajes y veremos cómo las características de ellos tienen enorme relación con el conflicto.

Refresquemos conceptos: en entregas anteriores dijimos que para que haya guión y, por ende, película, es necesario que haya un CONFLICTO o sea, que alguien desee o necesite hacer, o dejar de hacer, algo y otro alguien se oponga a lo que busca el primer alguien. O sea, A tiene que hacer algo, pero B se opone. De ese choque surge el conflicto. Expresado así, la cos es muy sencilloa, pero en la realización de un guión no siempre las cosas vienen tan servidas. Uno de los factores que influyen sobre esto (más adelante volveremos para analizar en detalle el problema del conflicto) es quién tiene que hacer qué cosa: ese quién es el PERSONAJE.

PERSONAJE
Habíamos visto que, en lo esencial, para que haya conflicto es necesario que a nuestro personaje principal se le oponga otro o sea, hablamos en forma general de PROTAGONISTA y de ANTAGONISTA.

Todo muy bien pero, ¿qué es un personaje?

Es aquel ser (animal, objeto...) que lleva la película, por así decir: el público sólo reconoce el conflicto cuando ve lo que le pasa al personaje, al héroe (o al antihéroe). De ahí la enorme importancia de que no ESCRIBAMOS un personaje sino que lo PARAMOS. Sí, señoras y señores, hay que hacer nacer el personaje, en el sentido más estricto de la palabra: lo ideamos, sí, pero tenemos que saber todo sobre él pues, aunque no lo pongamos directamente en el guión, lo que el personaje es saldrá a la superficie más tarde o más temprano. Permítanme dar un ejemplo sencillo: supongamos que un guión señala que una persona se debe enfrentar con una plaga del espacio y, para eso, tiene que tomar muestras de tejido de las víctimas de esa plaga y estudiarlos con técnicas especiales de histología (estudio de tejidos animales o vegetales).

Evidentemente, acá está más que claro que, para poder hacer eso, el personaje TIENE que contar con conocimientos técnicos sobre esa disciplina (ser biólogo, médico, técnico histológico, veterinario...), pero supongamos que somos descuidados en nuestro trabajo de redacción (¡estoy hablando de los guionistas, sí, de ustedes!) y tan sólo creamos la situación: eso se verá en la acción porque si no sabemos cómo se hace ese trabajo de investigación, ¿cómo se moverá nuestro personaje en un laboratorio?, ¿qué equipos o reactivos usa?...¡¿cómo logró llegar al maldito laboratorio en primer lugar, si no existe algo que le permita hacerlo?! Entonces es cuando empezamos a sacar soluciones de la manga, cual Mago Recaredo, al que las cosas salían de puro... mago... pero no en un guión.

Lo que primero debimos haber hecho fue, si no pertenecemos a alguna de las profesiones necesarias para la situación que NOSOTROS mismos planteamos (o sea, no somos bioólogos ni cosa por el estilo ni trabajamos en un laboratorio de análisis clínicos, por ejemplo, aunque más no fuere que como empleados administrativos), lo primero que tuvimos que hacer, dec{ia, fue DOCUMENTARNOS (ya hablaremos de la importancia de la información) sobre qué tendría que hacer un biólogo, o médico... Vale decir, DEBIMOS HABER HECHO QUE NUESTRO PERSONAJE SUPIERA DE HISTOLOGÍA, ya fuere porque trabaja en eso o porque estudió o porque le gusta. Para resumir: creamos una figura de papel, sin profundidad, cuando lo que tuvimos que hacer es PARIR una persona real... en papel. Esto significa que cuando pensamos en el guión (o sea, en el conflicto), es importante que, de inmediato, pensemos en cómo será el personaje al que ese conflicto afecte.

Veamos otro ejemplo: el Señor X es una persona decente, pundonorosa, excelente marido y padre, trabajador. De pronto, una mujer empieza aacosarlo diciéndole que espera un hijo de él y que si X no le pasa dinero, ella hará que la esposa, los hijos y el empleador se enteren de la clase de hombre que es X en realidad.

Nosotros hemos creado a X y sabemos que las características que dimos de él arriba son ciertas; ni siquiera tuvo novias cuando estudiaba (¿qué estudió?) y su esposa actual, a la que adora y es totalmente fiel, es su primer amor (¿cuándo y dónde la conoció?; y ella, ¿fue él su primer amor? ¿habrá algo en lo pasado de ella...?) ¿Cómo se justifica esta situación, pues? Independientemente de cómo continúe la acción, si conocemos SÓLIDAMENTE a X nos resultará más fácil (no tanto, claro) establecer cómo se llegó a este conflicto: X quiere seguir con su vida normal, pero se encuentra jaqueado por esta mujer, que amenaza destruir todo lo que X logró (¿qué logró?). las preguntas entre paréntesis son sólo algunas de las que NUNCA nos debemos hacer cuando YA estamos haciendo el guión sino ANTES, cuando creábamos el personaje. Entonces, una manera más adecuada de hacer las cosas depende de si

a) Ya tenemos claro cuál va a ser el conflicto (quizá porque un productor nos comisionó el trabajo y pidió que hagamos un guión sobre la premisa anterior: hombre normal, pundonoroso... et cetera); o bien
b) Porque pensamos primero en el personaje y, después, en qué le podría ocurrir.

Las de arriba son las posibilidades más frecuentes cuando se va a escribir un guión pero, en ambas, hay un punto que es insoslayable: EL PERFECTO CONOCIMIENTO DEL PERSONAJE. Veamos, pues, una propuesta respecto de cómo hacer esto:
Tenemos que pensar en nuestro personaje como en un ser real (que a veces lo es, porque puede ser un amigo, un conocido... o nosotros mismos) del que sabemos todo: qué edad tiene, qué le gusta, si estudió o si no lo hizo, su historia familiar, cómo es su vida familiar actual, pasatiempos, gustos... TODO porque, repito, aunque eso no se mencione específicamente en el guión, podrá servirnos para brindar un personaje sólido, CREÍBLE, en el sentido de que el espectador se pueda identificar (¡ESTO ES ESENCIAL: LA IDENTIFICACIÓN DEL ESPECTADOR CON EL PERSONAJE!) con el personaje. Y acá hago un aparte importante: IDENTIFICACIÓN no significa necesariamente que el espectador se sienta como el personaje (¡el personaje podría ser una máquina o un animal, por ejemplo, y difícilmente el público sienta exactamente como estos personajes!), sino que el espectador pueda COMPRENDER por qué el personaje hizo, o no hizo, algo; más aún; hasta podría odiar al personaje y sus motivos, pero para odiar también hay que entender los porqués). Éste el el quid de la cuestión: COMPRENSIÓN del personaje, y eso únicamente se consigue cuando el guionista lo conoce muy bien.

Veamos esto con la primera propuesta: X no es biólogo, pero el tema lo apasiona y es su pasatiempo, tanto que no sólo lee todo lo que cae en sus manos sobre el tema (histología, uso de equipos...) sino que está suscripto a asociaciones y hasta da conferencias en carácter de aficionado; tiene relación con investigadores profesionales y, cuando se le presentó esa extraña situación (la epidemia extraplanetaria... pero eso lo descubre después), cuando empieza a ver que amigos y conocidos son víctimas de ella, los conocimientos de biología que X tiene le permiten inferir que quizá se trate de una enfermedad nueva... El desarrollo viene después pero, lo importante, es que las reacciones de X son PLAUSIBLES, esto es, surgen de manera natural. Lo contrario sería, por ejemplo, que X fuera una persona común y corriente que se enfrenta a la misma situación pero, como malos guionistas, lo OBLIGAMOS (al personaje) a actuar en la situación de la plaga... y X tiene muy buena voluntad pero, ¿con qué elementos lo hará? ¿tuvimos la precaución de saber quién era X? ¡¡¡¡NO!!! Y eso redunda en un personaje no creíble, forzado, que molestla la acción... hasta puede llegar, lisa y llanamente, a MATAR la película.

Veamos el caso del señor X y la mujer que lo hostiliza: como buenos guionistas sabemos que X fue, una vez, testigo de un robo con homicidio y que declaró en contra del criminal. Pues bien: la mujer que apareció ahora es la concubina de aquel asesino que, siguiendo lo que el otro le pidió, ahora quiere arruinarlo a X. Así contado es fácil, pero sólo va a salir bien si sabemos todo de X. ¿Qué quiero decir con esto?, pues que cuando hemos creado (parido) el personaje del que sabemos todo de pe a pa, el desarrollo de la acción, cualquiera fuera el conflicto, resultará más fácil de resolver, porque no tendremos tantas dudas respecto de cómo enfrentará el personaje el conflicto. Hsta sabremos (en cierta medida, claro, pues también podremos manejar eso) si saldrá triunfante del conflicto o si será aplastado. Conocer los personajes significa, ni más ni menos, que sabremos

a) qué tipo de reacción tendrán ante el conflicto;
b) por qué tendrán esa reacción;
c) cómo podremos dar, si nos parece conveniente, una vuelta de tuerca (¡cuando tengamos mucha experiencia: ésa es mi recomendación!) en la acción, tal como, por ejemplo, cambiar la dirección (todos piensan que es A y, de pronto, resulta que el asesino es B);
d) dar un sesgo de comedia (¡la comedia es lo más difícil, créanme: es fácil hacer llorar pero, ¿por qué no piensan cuántas veces se rieron, o sonrieron por lo menos, con una película?) a nuestro guión.

Entonces, para sintetizar: ¡JAMÁS, pero JAMÁS debemos “meter” un personaje que simplemente nos gusta! (un joven culto, atlético, brillante, bondadoso, generoso... o sea, un ser inexistente salvo, claro, que queramos hacer una comedia y busquemos un personaje exagerado, pero eso ya es cuestión de otro análisis): lo que tenemos que hacer es, ya fuere que empecemos por el conflicto o por el personaje, a este último tenemos que conocerlo en todas sus facetas, como si fuéramos Dios y una de sus criaturas. ¡Ojo, conocerlo no significa un prontuario o un informe de la morgue!: varón / mujer, de x años, blanco (negro, amarillo, verde...), con tales o cuales señas particulares visibles... sino saber todo sobre él: cuándo nació, qué le pasó en su primera experiencia sexual, si se copió en algún examen, cómo eran los padres y los tíos, qué tradiciones familiares o sociales tiene,... TODO; de hecho, debemos ser nosotros los que lo armemos y veremos que se produce un hecho interesante: cuando el personaje está así de bien armado, al empezar a actuar toma vida propia, nos demuestra si algo que pretendemos que haga es plausible o no (si nuestro personaje no gusta de los deportes y jamás los practicó, por ejemplo, difícilmente podremos escribir que salió corriendo detrás del auto en que raptan a su hijo pero, como sabemos que no pierde la cabeza, llama por su celular, anota la chapa...). Una ventaja adicional de conocer el personaje es que permite que la acción se desarrolle con más fluidez y nos ayuda a no desbordarnos, ya que sabemos qué hará, como reaccionará, y eso nos facilitará tener la acción dentro de lo que deseamos.

¿Cómo determinar el personaje? Acá les doy un ejercicio práctico y útil para moldear personajes: para la próxima me gustaría que ustedes hubieran observado un vecino, un pasajero del colectivo, a su perro, una señora que sale del mercaod, la cajera de ese supermercado... en fin, seres reales y, a partir de esa observación, ideen toda la historia de quien, ahora, es su personaje: por ejemplo, la cajera es una chica que desearía estudiar y casarse, pero debe mantener una madre viuda y muy enferma, además de dos hermanitos que... En fin, ustedes piénsenlo, pero presenten la biografía del, ahora, personaje, en no más de 30 renglones. Si así lo hacen, la próxima clase votaremos por el personaje que más nos hubiera gustado y, con él, desarrollaremos un pequeño cuento, la HISTORIA, que, como veremos más adelante, es necesaria para hacer y promover el guión; de hecho, se dice que cuando Luis Buñuel deseaba que le produjeran un guión, lo que hacía era escribir, y lo hacía muy bien, este cuentito. Cuando ustedes tengan que presentar su guión, el cuento (después veremos cómo se llama técnicamente) es ESENCIAL.

¡Hasta la próxima!

Daniel

miércoles, 25 de abril de 2007

Curso de guión cinematográfico orientado a la Ciencia Ficción (IV)

Hola a todos:

Antes de comenzar con los contenidos de esta entrega, deseo decir dos cosas:

1) me conmueve y complace profundamente que este curso despierte el deseo de discutir sobre guión, pero preferiría que todo debate o comentario se circunscribiera, por ahora, al trabajo que hacemos acá: la razón es que siento que, interesantes como son muchas de las observaciones de ustedes, a veces tienden a derivar y alejarse un poco del objeto del curso, que es enseñarles a redactar guiones para películas de ciencia ficción. Sin embargo, como de la discusión nace la luz y lo que envían a esta columna es, repito, muy interesante, les propongo una alternativa mixta: una vez que ven la propuesta del curso (ejercicios, por ejemplo), hacen comentarios discurriendo sobre su actividad propia y la de sus colegas de columna, y ahí también pueden agregar sus análisis académicos (qué tipo de sistema de guionado es mejor, si el estadounidense o el ruso, y demás).

El punto 2) tiene directa relación con lo anterior: hace un tiempo, una lectora, Tatana Corvina, llevó a cabo el ejercicio que propuse en la entrega I y voy a discurrir sobre él. Aclaro desde ya que si señalo errores no es para ofender a Tatana, sino que es para corregir lo que realmente considero un muy buen intento, pues es el primero. Acá todos podemos intervenir, yo comentando y corrigiendo (si hubiera algo para corregir); ustedes, enviando sus propias versiones y, claro está, sus comentarios.

Y vamos al trabajo, pues:

Tatana envió lo que ella denominó EJERCICIO 01.

Abajo, a continuación de la línea de puntos, empieza mi propuesta de guión

.........................

Ejercicio 01

Juan sale del aula con una sonrisa dibujada en su cara. Afuera lo espera Marcos, su amigo de tantos años. Se abrazan.

- Felicidades "Doctor"...

La forma de llamarlo de Marcos le hace largar una carcajada. Ríen juntos, se vuelven a abrazar. Salen a la calle. Las letras cromadas del cartel los refleja por última vez ese caluroso mes de diciembre. Universidad Xaeon de Altos Estudios - Biopsicotecnología. Caminan entre la gente.

Marcos habla sin parar, le pregunta sobre el examen, critica a los profesores, imita la forma de hablar del viejo Armandi, con la voz ronca y el ceño fruncido. Se ríen otra vez. Se paran en la esquina. Entonces le pregunta.

- La vas a llamar?

Juan se pone serio.

- Si.

- ¿Qué, pasó algo?

- Anoche peleamos, nada…

- ¿Otra vez?

Mientras hablan, enciende el celular que había apagado al entrar al aula. Revisa los mensajes. Ninguno de ella.

- Lo mismo de siempre. Se le puso en la cabeza que salgo con otra. Yo estaba nervioso con esto del examen, le contesté mal… No se, debo ser yo, que no tengo suerte. Te juro que la amo en serio, pero no se que me pasa. Por ahí es mejor que la deje de ver, darnos un tiempo. Esto ya me pasó antes, siempre tengo que arruinar todo, se ve que no sirvo para estar en pareja…

El sonido agudo del teléfono lo interrumpe. En el display ve la imagen de ella. Y su nombre: María.

- Es ella - le dice a Marcos, que se aleja unos pasos para dejarlo hablar. Contesta enseguida - Hola.

- Hola.

Silencio.

- ¿No me vas a preguntar cómo me fue?

- Seguro que bien, como siempre - Su voz sonaba enojada todavía - Tenemos que hablar.

Corvina.



DIA SOLEADO DE PRIMAVERA. FACHADA DE UNIVERSIDAD AEXON



(JUAN Y MARCOS SON DOS VEINTEAÑEROS, ESTUDIANTES UNIVERSITARIOS. JUAN SEACABA DE GRADUAR. AL ABRIRSE LA IMAGEN SE LOS VE SALIR DE LA FACULTAD DE BIOPSICOTECNOLOGÍA. CONVERSAN ANIMADAMENTE MIENTRAS CAMINAN HACIA CÁMARA, QUE LOS SIGUE:)

MARCOS (SONRIENTE, PALMEA A JUAN Y DICE CON TONO AMABLEMENTE IRÓNICO)
Felicidades, doctor.

JUAN (DEVOLVIENDO LA SONRISA).
Gracias. Pasar la materia del Viejo Armani fue un triunfo

(SE DETIENE PARA IMITAR A ESE PROFESOR: SE TOMA UNA SOLAPA, FRUNCE EL SEÑO, LEVANTA UNA MANO CON EL ÍNDICE EXTENDIDO Y DICE CON VOZ GRAVE: )
“Señores, el conocimiento es sacrosanto...”

(MARCOS SONRÍE AMPLIAMENTE; DE PRONTO SE PONE SERIO: SABE QUE ALGO ANDA MAL):
¿Seguís con problemas con María?

JUAN (CON AIRE AUSENTE):
Sí, se le metió en la cabeza que la engaño y cada día me aleja más de ella

MARCOS (PREOCUPADO)
Entre nosotros, ¿tiene razón?

JUAN (MIRÁNDOLO CON FIJEZA)
Somos amigos desde hace mucho, ¿no?

MARCOS ASIENTE LEVEMENTE, SIN DEJAR DE MIRARLO: JUAN TOMA ESO COMO SEÑAL PARA PROSEGUIR:
En realidad, hace dos meses conocí una chica en la biblioteca… y temo que estoy encontrando en ella lo que María se niega a darme

MARCOS, CON CAUTELA
¿Sexo…?

JUAN, CON SONRISA TRISTE Y TONO APAGADO
Ojalá se tratara de eso sólo. Es peor: María no me da cariño. Cada día me levanto preguntándome con qué me atacará: que porqué no se casó con alguno de sus muchísimos novios, que qué me vio a mí, que qué me ve la otra… en fin

MARCOS, COMO SI ELIGIERA CON CUIDADO LAS PALABRAS
Pero tenés que admitir que base no le falta: salís con otra...

JUAN, ALZANDO UNA MANO EN GESTO DE APACIGUAMIENTO
¡Pero no es así!: lo de Susana y yo es nada; somos amigos... (SE DETIENE ABRUPTAMENTE, COMO SI HUBIERA DICHO ALGO QUE NO DEBÍA)

MARCOS FRUNCE LEVEMENTE EL ENTRECEJO Y CONTINÚA A PARTIR DEL SILENCIO DE JUAN: )
... Que quizá estén llegando a más, ¿no?

JUAN, MORDISQUEÁNDOSE EL LABIO INFERIOR, COMO NEGÁNDOSE A ACEPTAR LO QUE ÉL MISMO VA A DECIR
Sí, creo que es así: con ella encuentro paz, tranquilidad para conversar, alguien que me escucha y no me ataca todo el tiempo... ETC.




Y acá va mi comentario general (el personal se lo envié a Tatana, pero ahora voy a abundar un poco más, para todos los lectores): tal como le señalé a nuestra lectora, lo que ella hizo es un cuento, con la estructura narrativa de tal; el guión, en cambio, tiene una presentación distinta: no se lo marqué a Tatana porque me concentré en los aspectos de contenido, pero ahora para todos ustedes, Tatana en primer lugar porque es el primer trabajo (y el único) que he recibido, y eso merece una felicitación.

Observen que en el encabezamiento de mi hoja oficio numerada al pie, aparecen dos líneas paralelas: dentro de ellas se señala la ambientación (en este caso, luz natural, día soleado, pero pudo haber sido "Interior de un aula universitaria; luz artificial..."). Esto es tema del guionista literario, ya que es él (ella, Tatana), la que fija cuándo y dónde transcurre la acción; en el guión técnico, o encuadre, el director y el jefe de fotografía decidirán qué tipo de luz y desde dónde pero, típicamente, siguiendo las indicaciones del guión literario (el que van a escribir ustedes). Después, en el medio de la página, van las indicaciones de situación, que yo señalé con mayúscula, forma que es muy generalizada en los guiones, pero puede ser cualquier otra; lo importante es que se diferencie la situación (dos amigos que se encuentran..., uno está sonriente...) de los parlamentos; en este último aspecto, observen que los parlamentos aparecen centrados, con uso normal de los signos de puntuación: acá señalo que si bien es más que probable que todos ustedes manejen estos signos a la perfección, si tienen dudas no vacilen en recurrir a textos de castellano o de gramática para revisar cómo se los usa. Nunca me cansaré de repetir que escribir para cine no significa redactar de cualquier forma, sino que es otro tipo de redacción literaria y, como tal, los signos de puntuación, bien empleados, hacen maravillas por la comprensión. Abundan las anécdotas de guiones rechazados porque el director del estudio los tenía que releer debido a la mala utilización, o a la carencia lisa y llana, de estos signos.

Continúo: los parlamentos no van contra el margen, precedidos por guión, sino centrados. Salvo en aquellos casos en los que se esté desarrollando conceptos muy teóricos o en muchas de las llamadas películas de autor, en las que es frecuente que los actores recitan sus parlamentos más que lo que actúan* , lo ideal es que los parlamentos sean relativamente cortos y el resto de lo que se quiere decir se exprese con imagen:

* (muchas películas de la nueva ola francesa (nouvelle vague) responden a esta estructura, porque el director quiere que afloren los sentimientos contenidos, mientras la cara del actor permanece impávida, como una máscara, significando la máscara que llevamos todos los días y que nos impide liberar el alma)


TENIENTE., ENCENDIENDO UN CIGARRILLO Y MIRANDO CON AIRE DE DESCONFIANZA AL CIENTÍFICO:

¿Así que usted piensa que ese ser es pacífico y que deberíamos darle sangre para que crezca?


TOMA UNA DE LAS BOTELLAS DE PLASMA Y LA MIRA CON ESCEPTICISMO; DESPUÉS, AL CIENTÍFICO. EL CIENTÍFICO, A SU VEZ, LO MIRA CON AIRE CASI DESENCAJADO, PARTE POR EL ENOJO Y PARTE POR LA EXCITACIÓN Y LE CONTESTA AL TTE. CON TONO CASI ENLOQUECIDO:

¡Es que ustedes, los militares, sólo entienden que hay que disparar primero y preguntar después!: acá tenemos la oportunidad única de conocer una forma de vida distinta, inteligente, que ha logrado llegar de otros mundos,…¿¡y usted se preocupa por esto!?
(SEÑALA CON DESDÉN LA BOTELLA DE PLASMA)...

Al decir esto y señalar el gesto del científico, el escritor evita tener que repetir “la botella de plasma” en el parlamento: la acción se ve (En una novela o un cuento habría sido necesario repetir esa frase). Observen, también, que hasta me permití abreviar el “teniente” del primer parlamento, por “Tte.” (¡Ah, por si hubiera dudas, sí, es una modificación de una escena de El Enigma de Otro Mundo, Christian Nyby, 1951).

Así, pues, tenemos los elementos básicos para redactar nuestro primer guión. Falta señalar que cada vez que se cambia de ambiente hay que poner las paralelas y señalar cuál es el nuevo. En el ejemplo de Tatana, una segunda escena podría ser:



DEPTO DE SUSANA. CERCA DE LAS DIEZ DE LA MAÑANA. LUZ DESDE VENTANA.



Esto es importante: estas indicaciones son muy visibles y le indican a director, productor y quienquiera que tuviese intervención en la película, que se cambió de escena, cuántos cambios de escena, los posibles requerimientos de decoración…
Acá aprovecho para introducir un poco de terminología técnica, ya que si bien no recomiendo que la usen (lean lo que dije al principio respecto de cómo odian los directores que les digan de qué manera hacer su oficio), sí es útil que tengan una idea de qué hace la cámara que habrá de filmar el guión que ustedes hicieron, porque la forma en que la cámara toma la realidad y la manera en que se pasa de una situación a otra forman parte del lenguaje cinematográfico que es preciso que tengan como guionistas. Uso español e inglés porque es muy frecuente que se recurra a este último idioma, por su comprensión internacional, aun en películas hechas en países que hablan español:

Fundido de apertura (fade in): aparición lenta de la imagen en la pantalla. Fundido de negro o esfumado negro (fade out): desaparición lenta de la imagen al final de una toma o de la película. Indica un cambio gradual de situación, sin sobresaltos; hace que el espectador también se vaya despidiendo de a poco de la imagen, como cuando se ve que el tren con el ser amado se aleja y la imagen va desapareciendo antes de THE END, señalando la inevitabilidad de la situación.

Fundido rápido a (wipe to): paso rápido de una toma a otra en transición, como en una película de guerra, por ejemplo; vemos un soldado disparando y, de inmediato, el resultado, que es un soldado enemigo cayendo; otro corte rápido muestra soldados avanzando,… O sea, esta instrucción revela que a la situación se le quiere imprimir un ritmo vivo, nervioso se podría decir.

Corte a (cut to): cuando se hace el cambio directo de una toma a la siguiente. La diferencia con el fundido rápido es que el cambio de toma no es violento, la imagen desaparece y aparece la siguiente, pero hay un cierto tiempo entre ambas. Se ve esto cuando una persona sube a un auto y en la imagen siguiente se la ve bajando en el domicilio hacia el que viajaba: el corte nos dejó saber que hubo un lapso durante el cual el personaje viajó pero, como eso no era de importancia, directamente se ve cuando llega. Esta traslación de imagen no es nerviosa ni irritante; simplemente es, para comparar con literatura, una elipsis, en el sentido de que omite cosas que se dan por sobreentendidas.

Estas indicaciones ustedes sí las van a usar, porque con ellas fijan el ritmo que desean que se le imprima a las situaciones.

Esta otra terminología, ya técnica (y que iremos ampliando según convenga), corresponde a la actividad específica de la cámara: para ustedes, guionistas, es una forma de elaborar mentalmente la imagen que desean que se obtenga. Este recurso no existe en cuentos o novelas, porque en ellos directamente se relata hasta el último detalle pero acá, repito, se escribe en imágenes, y si ustedes se habitúan a pensar en qué hace la cámara y cómo, eso será de gran ayuda.

Toma o plano (take / shot): es la imagen que capta la cámara cuando se enciende; es la realidad que la cámara “ve”. Hay muchas indicaciones para planos, pero sólo mencionaré la toma subjetiva, que es aquella toma en que la cámara ve lo que el actor, pero al actor mismo no: por ejemplo, cuando el protagonista se mira las manos manchadas de sangre y la cámara le muestra lo mismo al espectador: esas manos "son" las del espectador, que se identifica por completo con el personaje. Ustedes no van a dar una instrucción así, pero pueden decir:

TELÉSFORO SE MIRÓ LAS MANOS: ESTABAN TINTAS EN SANGRE. OÍMOS SU ALARIDO DE HORROR AL DARSE CUENTA DE LO QUE HABÍA HECHO.

DESPUÉS VEMOS, COMO SI FUÉRAMOS ÉL MISMO, QUE CORRE HACIA EL BAÑO Y, AL MIRARSE EN EL ESPEJO, VE QUE SE HABÍA CONVERTIDO EN UN MONSTRUO… etc. Etc.

Por ahora, pues, recomiendo a todos hacer el ejercicio tal como lo hizo Tatana, pero siguiendo estas indicaciones. A propósito, después comentaré el otro trabajo de esta aplicada lectora, cuando buscó protagonista, antagonista y conflicto, y desarrollaremos estos conceptos a la luz de lo hecho por Tatana, y agregaremos el estudio de los personajes y de los arquetipos de la ciencia ficción.

Hasta la próxima, ¡y que el ejemplo de Tatana Corvina cunda!

Daniel Yagolkowski

viernes, 6 de abril de 2007

Curso de guión cinematográfico orientado a la Ciencia Ficción (III)

Y antes de entrar en tema, amados lectores y, en particular, amada Corvina, recapitularé lo visto hasta ahora, antes de hablar de lo que propongo hoy, que es idea argumental, conflicto y personajes.

Cuando inicié este curso ataqué la cuestión de aprender a pensar en forma visual, por así decir: a redactar nuestro guión de manera tal que, al leerlo, literalmente se pueda ver la situación. Para eso contrasté el texto escrito para la expresión literaria (cuento, novela) con el que corresponde a un guión) y dije (y sigo diciendo, claro) que cuando un guionista (ustedes, ¡incluido el tipo ese que está haciendo un avioncito de papel en vez de leer esto!) describe las situaciones para filmar, lo debe hacer procurando que quien leyera ese guión perciba de inmediato la situación visual. Esto necesita de práctica (por eso les di los ejercicios), porque estamos acostumbrados a narrar cosas detallando los objetos, situaciones y estados de ánimo de los personajes con palabras, pero en el guión hay que buscar adjetivos y expresiones que permitan ver lo que pasa. Así:

(Cuento, a modo de ejemplo:)

Juan (¡soy original para los nombres, qué duda cabe!) estaba furioso porque Ereminda (¡succionad ese hespéride o, traducido, chúpense esa mandarnina, naranja, et cetera!) lo estaba traicionando con su mejor amigo, Epaminondas (¡jua!) y manejaba como una exhalación para llegar a la casa de la pérfida y encontrar a los dos en fraganti engaño... et cetera, et cetera.

En un guión todo esto se debe indicar de manera visual mayormente, por lo que quizá tendríamos que escribir algo así.

Juan, furioso mientras maneja de manera alocada: el odómetro (forma educada de cuentakilómetros, bah) marca 160, masculla:

¡Y yo que te creí, Eremenida! ¡Y ese desgraciado (o la expresión que el guionista considere apta) de Epaminondas!

Sigue manejando furioso. Corte rápido (significa que la imagen cambia de manera abrupta; después veremos estas expresiones) a dormitorio (sala, living...) de departamento (mansión, casa, caño) de Ereminda, donde se los ve a ambos en pleno acto pasional... et cetera

Como vieron, lo que hice fue traducir, por así decir, la situación que involucra a mis tres personajes, en una forma visual, mediante juegos de cámara y observación de detalles (el odómetro).

Vuelvo a recomendarles que hagan los ejercicios de bolilla I y, como recurso, también podrían emplear diálogos y personajes adicionales.

Y ahora entramos en materia de hoy: estoy hablando de personajes, idea argumental, conflicto... ¿qué demonios quiere decir todo esto?

Cuando escribimos un guión lo que estamos haciendo es mostrar lo que le ocurre a alguien, ya fuere un ser humano, un animal, una máquina... este alguien es el personaje, el motivo y la razón de ser de la película, pues toda la acción girará en torno de lo que ese personaje hace o deja de hacer... pero ¿hace o deja de hacer respecto de qué? Acá entramos en la noción de conflicto: el personaje es alguien que debe sobreponerse a un problema u oposición y lo que hace que la película sea interesante es cómo el personaje resuelve, o no, el problema que se le opone. En nuestro caso, el personaje podría ser un científico que se opone a a sociedad, que lo considera loco; podría ser otro científico, o una persona común y corriente, que se debe enfrentar a invasores de otro mundo... En síntesis, pues, para que haya película es necesario que haya conflicto. En realidad, todos estamos acostumbrados a este concepto de manera cuasi intuitiva: ¿nunca les ocurrió que alguien viene y les cuenta algo y ustedes se quedan pensando ¿y, qué pasó en realidad? Lo que les ocurrió es que en esa narración no había un problema que el personaje tuviera que resolver, no había conflicto.

Veamos este ejemplo: Juan (¡y dale!) es un hombre común y corriente, que tiene una hermosa familia compuesta por una bella esposa, un adorable hijo y un juguetón perro... Hasta acá, todo el asunto no pasa de ser una mera anécdota (lo que les pasó a ustedes con aquel cuento de su amigo). Pero si ahora digo:

Juan es un hombre... (lo mismo de arriba), que tiene una hermosa familia compuesta por un juguetón perro, una bella esposa y un adorable hijo, la trasposición (y el consiguiente orden de importancia de los elementos que constituyen la vida de Juan) indica que algo no anda bien: de este modo, mediante un simple juego sintáctico (orden de términos) introdujimos un elemento de desequilibrio, un elemento que indica que acá existe un conflicto, en ciernes o desarrollado, pero que existe, existe.

Veamos algo menos rebuscado: tenemos el mismo Juan con la bella esposa...et cetera, et cetera... y sabemos que su vida es prácticamente perfecta (buen sueldo, linda casa, sin problemas de salud) y rutinaria. Pero:... "ese día, por la abertura de la puerta llegó un sobre rosado y perfumado, como nunca antes había llegado a la casa". Acá tenemos el germen de una posible situación conflictiva: ¿una amante de Juan despechada, que lo quiere malquistar con la familia?, ¿un error del cartero?...

O sea, conflicto es lo que desequilibra una situación que hasta ese momento era controlada por el personaje y que, además, se opone a una necesidad importante del personaje, pues sólo ahí hay conflicto. En efecto, si Juan ganó un auto y sólo podrá hacerse acreedor del premio si llega a una emisora (empresa..) en los próximos veinte minutos, podrá ser fuente de conflicto si Juan estaba necesitando el auto, pero no lo será si Juan ni sabe manejar ni le interesa el auto, por ejemplo.

De acá pasamos al último punto de hoy: idea argumental.

La idea argumental es la exposición, en pocas palabras (20, por ejemplo) de los personajes y del conflicto. Ahora seremos más técnicos: el personaje que debe enfrentar la oposición es el protagonista; a un protagonista se opone un antagonista, que busca evitar que el protagonista alcance sus fines: Juan (protagonista) es un científico que quiere salvar al mundo amenazado por a) invasores de otro mundo; b) insectos gigantes con mirada maligna; c) un desastre natural; d) una empresa poderosa con directivos malignos que tiene malignos designios... Toda la variedad de la a) a la c) (pero que también puede seguir hasta la z) y más) es el antagonista. La acción del antagonista contra el protagonista crea el conflicto.

Así pues, queridos lectores, recomiendo que traten de pensar situaciones (en no más de veinte palabras) que describan los personajes y el conflicto. Pueden tomar como ejemplo clásicos de la literatura o, también, pueden aplicar lo que dije a películas que miren: establezcan quién es el protagonista, quién o qué el antagonista y cuál es el conflicto.

Hasta la próxima.

Daniel Yagolkowski

miércoles, 21 de marzo de 2007

Curso de guión cinematográfico orientado a la Ciencia Ficción (II)

El objeto de los ejercicios anteriores fue el de que ustedes vayan preparando su mente y su pluma (¡qué romántico: debí haber dicho "su teclado"!) para estructurar la descripción de las situaciones dando señales exteriores, visibles, del estado de ánimo de los personajes: esto es importante porque el director es el que, comprendiendo las instrucciones de ustedes, se encargará de indicar a los actores cómo deben evidenciar las emociones. Insisto en esto porque es una de las partes más difíciles del guión literario, que es el que estamos haciendo acá, por oposición al guión técnico, que es el que contiene indicaciones tales como posiciones de cámara, sonidos acompañantes y, en general, de todo aquello que finalmente se verá en la película.

Sigamos con la representación de situaciones: en la entrega anterior hablé de diálogo adicional: cuando no hay manera de mostrar algo en pantalla, y ese algo es necesario, se puede crear un personaje secundario o un diálogo que originariamente no se tenía planeado, para explicar la situación: si tomamos como ejemplo el de Juan acongojado por la muerte de su madre, podría ocurrir que no veamos manera de señalar esta situación de manera inequívoca, y sabemos que es absolutamente necesario que se sepa por qué Juan está acongojado. En ese caso podríamos crear una situación, tal como que aparezca un vecino y...

VECINO (PALMEÁNDOLE SUAVEMENTE EL HOMBRO)

Juan, a pesar del dolor, tratá de verlo así: tu
madre ya no sufre más...(...etc.)



Sin embargo, no lo recomiendo como técnica habitual: es preferible acostumbrarse a rehacer las escenas porque, si no, se corre el riesgo de crear muchas situaciones innecesarias que podrían confundir al espectador: ¿este tipo que apareció, tiene algo que ver?... y preguntas así que se pudiera hacer el espectador son veneno para la película.

A propósito, por el parlamento (así es como se llaman las líneas de diálogo de cada personaje) de arriba ya van ustedes teniendo una idea sobre cómo presentar el texto: centrado, con la indicación del personaje en MAYÚSCULAS (en general; algunos usan negrita) y los parlamentos en sí centrados, sin el guión largo que se emplea cuando se escribe cuentos o novelas.

Respecto de la indicación de las situaciones, pues, por ahora no diré más, salvo recomendarles que miren muuuuchas películas y observen si las situaciones en las que hay que narrar algo intangible, como una emoción, se resuelven con palabras o si hay indicadores adicionales (en nuestro caso, por ejemplo, mostrar una foto de la madre de Juan, con él mirándola desolado, después de una toma en la que se lo ve saliendo de un cementerio).

En nuestra próxima entrega empezaremos con los conceptos de idea argumental, conflicto, personajes. Si empecé con la forma de pensar, por así decir, un guión es porque he visto que este aspecto ha menudo se desdeña y suele ser fuente de problemas más adelante, porque el guionista en ciernes suele captar con bastante rapidez los conceptos que mencioné más arriba en este párrafo, pero se topa con que tiene dificultades para diseñar las escenas de manera que sean visualmente aceptables (esto es, que se comprendan con sólo mirarlas y con un mínimo de parlamentos).

Espero sus comentarios, quejas, muñequitos vudú con mi vera efigie pinchados y, también, preguntas, en la próxima edición, para así poder empezar el análisis de las características de los personajes y situaciones de las películas de ciencia ficción.

Buenas noches.

Daniel Ricardo Yagolkowski