PERSONAJE (II)
Si doy una segunda entrega sobre este tema es porque es de importancia capital: de hecho, me permito afirmar que si no hay personaje, no hay conflicto y, si no hay conflicto, no hay película. Pero en esta segunda entrega también hablaremos de otros conceptos relacionados, tales como el mito del héroe y los personajes secundarios, así como de trama, subtrama y metalenguaje.
Veamos, primero, por qué insisto con la importancia del personaje.
Se habla de conflicto pero, ¿qué es el conflicto? Es el conjunto de adversidades que debe atravesar un personaje para llegar a obtener lo que buscaba, por decirlo de una manera general, pero el análisis de esta definición (o de las más formales) siempre permite establecer que hay conflicto cuando hay personaje; el conflicto no existe solo. De acá se saca la importancia capital de tener un buen personaje (siguiendo las pautas que di la entrega pasada): ¡en muchos casos, es el personaje el que determina que exista un conflicto! Permítanme explicar esto con un ejemplo muy personal, ya que le sucedió a un vecino mío:
El fútbol no me gusta; no lo odio, pero no me mueve un pelo. Por eso, cuando una vez se produjo uno de esos partidos clásicos, en los que un equipo importante argentino (no voy a dar detalles para no poner demasiado en evidencia a los involucrados) jugaba en el exterior, a mí no se me movió un pelo. En el edificio vivía un matrimonio; el marido era un verdadero fanático (salir a festejar con la trompetita, gritar por la ventana...). Un día mi esposa se encontró con la otra señora y le comentó que hacía mucho que no veía al marido: la otra mujer le respondió que era porque se habían separado, debido a que el marido, sin decirle cosa alguna, había tomado todos los ahorros para renovar el pasaporte, comprarse un pasaje (la señora sólo toleraba el fútbol, pero no era fanática ni por asomo) a Europa "para seguir al equipo de sus amores" y, cuando ella necesitó el dinero para un trabajo urgente de ortodoncia (creo) para el hijo menor, se encontró con la desagradable sorpresa de que no había un cobre. Por eso tuvieron una feroz discusión, en la que el marido sólo ofreció el argumento de que él "iba a seguir (su equipo) hasta el fin del mundo y que ella tenía que entender que eso iba a ser así siempre", por lo que la señora le pidió la separación, así él seguía a su equipo y ella se dedicaba a ella misma y los hijos.
Esta anécdota ilustra lo que dije más arriba: si el personaje hubiera sido alguien como yo, poner como conflicto la necesidad de ir a cualquier parte para ver un partido habría sido un fracaso, pero no para aquel vecino. O sea, en muchos casos, y ésta es una recomendación para ustedes, es mucho más importante (y práctico) pensar muy bien en el personaje y se verá que el conflicto puede surgir naturalmente al conocer las características del personaje. Esto es de capital importancia cuando se trabaja en ciencia ficción, porque se busca presentar una situación plausible, no necesariamente posible, esto es, se plantea una trama donde la premisa es una situación con base científica lógica, aun cuando esa base pudiera no haber sido demostrada ni conocida (por eso lo de plausible), y el personaje se tiene que mover dentro de esos parámetros. Por eso, el personaje TIENE que experimentar la necesidad de esa premisa; caso contrario, la premisa no es motivo de mpulso para lograr un objetivo. Veámoslo con un ejemplo cinematográfico: una buena película (aunque poco considerada) de 1958 Me Casé con un Monstruo del Espacio Exterior (I married an Outer Space Monster): una especie alienígena está en vías de extinción porque, debido a la contaminación ambiental de su planeta, la especie quedó estéril. Enviaron misiones a diversos planetas, entre ellos la Tierra, para ver la posibilidad de unirse a mujeres fértiles terrícolas y evitar la extinción. Para eso secuestran hombres y los reemplazan por alienígenas que, mediante un complejo sistema electrónico, exteriormente son iguales a esos hombres. La situación es clara, pero los actores (personajes) están muy bien elegidos: hombres comunes, jóvenes, que gustan de encontarse en grupos para beber y, de pronto, alteran su conducta: serios, no beben… los alienígenas mismos son jóvenes, en edad reproductiva, salvo uno mayor que actúa como jefe y adecuadamente suplanta al comisario local. O sea, si se hubiera empleado hombres grandes, abuelos, la premisa (¡muy buena, por cierto, de la esterilidad!) no habría funcionado, ya que esos hombres, por su misma edad, difícilmente se preocuparían por tener hijos, pero con hombres jóvenes y vigorosos, era lógico. Además, con economía de elementos se muestra algunas de las características fisiológicas y morales de estos seres: en una escena, el protagonista (el novio del título) y la joven esposa van muy rápido por la carretera y ella, asustada, le señala ese hecho y, además, que están viajando sin luces, a lo que él se limita a responder: "Lo siento. Tienes razón". ¡Prende los faros y sigue adelante!: esto nos indica que son nictálopes. En otra escena, unos alienígenas que suplantan policías arrestan un delincuente humano y uno de los policías le señala al otro que ése hombre (el arrestado) era un criminal peligroso. Uno de los policías pregunta "¿Es irredento?" y, ante el gesto afirmativo del compañero, directamente mata al delincuente de un balazo: es una sociedad con reglas draconianas respecto del delito.
Analicemos esto que dije recién: el guionista conoce perfectamente a los personajes, aun los alienígenas y, por eso, el conflicto es muy claro y presentado sin fisuras. De hecho, se muestra que esos seres también tienen sentimientos y lamentan su situación: uno de ellos va al pueblo en medio de la noche y se queda parado mirando con melancolía o tristeza (nunca se le ve la cara, siempre está de espaldas, pero la postura general –hombros caídos, cabeza gacha- nos revelan su dolor). Son todos pequeños elementos, pero indicadores de un muy buen trabajo de equipo pero, fundamentalmente, del guión, ya que una máxima que usan especialistas como Syd Feld es que “Se puede transformar un buen guión en una mala película, pero nunca se hará una buena película de un mal guión.” Esta pequeña joyita del cine clase B lo demuestra: solidez en el conocimiento de los personajes hace que su conflicto sea claro y completamente admisible; ese mismo conocimiento permite que los espectadores penetremos en el alma de esos seres torturados y comprendamos sus reacciones, a veces violentas, pero siempre movidas por la desesperación. De aquí, pues, repito que es esencial que el personaje sea muy bien conocido por el guionista. Más aún: me atrevo a afirmar que se puede tener una idea del conflicto, pero que conocer bien los personajes no sólo hace que se vea cómo van a enfrentar el conflicto que ideamos sino, inclusive, ¡ver si ese conflicto corresponde a esos personajes! Eso es lo que dije al principio, que hay que conocer bien al personaje. Esto es aún más importante em ciencia ficción, ya que a menudo el personaje ni siquiera es un ser humano y, entonces, hay que ver qué motivos tiene para hacer lo que hace. Se puede partir de muchas bases para hacer un guión (una idea de un productor, el titular de un diario, una experiencia personal…), pero recomiendo intensamente meditar y trabajar sobre el personaje. Un muy buen ejercicio es discurrir entre un grupo de amigos sobre las características de alguien o algo que ha de ser personaje, empezando por cualquier parte (el nombre, el sexo, qué hace…) y suele darse que al hacer este trabajo se ve qué cosas son conflictivas para el personaje y, a partir de ahí, se construye el guión. Si ustedes viven en una eremita y hablan con nadie, un buen recurso es anotar características en trozos de papel que pueden extender sobre una mesa (en general, ¡pronto se van a dar cuenta de que es mejor hacerlo sobre el suelo de su habitación!). En cada trozo de papel pueden escribir una característica del personaje que les interese (por ejemplo, varios papeles con nombres) y los van quitando y reacomodando hasta conseguir parirlo. Más aún: ni siquiera piensen en qué conflicto tendrá que enfrentar (invasión extraterrícola, plaga del espacio, mundo futuro regido por tiranía teconócrata,…) sino que pónganse a armarlo: verán que les puede ocurrir que el personaje les dice qué quiere y qué sería un problema para él. A partir de ahí pueden tener la idea para desarrollar el ambiente en el cual esté el conflicto para el personaje.
MITO DEL HÉROE
Desde la Antigüedad se elaboró narraciones en las que hay un personaje central que tiene que enfrentar vicisitudes (el héroe). Esas vicisitudes (conflictos) son vencidas por el héroe que, a su vez, es transformado por ellas, como si fuera un rito de iniciación. Típicamente, el héroe resulta cambiado por las acciones que lo llevaron a luchar contra ese conflicto. Esos cambios pueden ser para bien o para mal, pero lo importante para nosotros es la moraleja: en nuestro guión, el héroe debe haber experimentado un cambio (mayor sabiduría, amargura ante el desenlace, hallar el verdadero amor, decubrirse a sí mismo…): Si no hacemos esto terminamos con un ser unidimensional, un héroe de historieta que, sin embargo, observemos que cuando pasa al cine tiene conflictos personales. Nadie se la puede pasar luchando contra el Mal; nadie se la puede pasar ideando maldades…y todo eso sin darse un respiro. Es el caso de las películas de James Bond, donde lo que se busca es una aventura pasatista y, por eso, el héroe ya está conformado y cada nueva aventura lo deja incólume (con la salvedad de una película de la serie, donde se casa y el malvado archienemigo mata a la flamante recién casada). Entonces, una vez conocido a fondo el personaje y hecho el análisis de más arriba, también tendremos una muy buena idea, no necesariamente certeza, sobre cómo cambiará al personaje (devenido ahora en héroe) al enfrentarse con el conflicto.
Una película (el guión que la origina) es, esencialmente, el desarrollo de los cambios que experimenta el personaje al enfrentar su conflicto. Estos cambios pueden ser profundos (son lo que después, al analizar el guión, llamaremos PUNTOS DE INFLEXIÓN) y son los que harán que su conducta siga un camino u otro, y que le justifican al espectador el porqué de la conducta del personaje. El segundo tipo de cambio es de expectativa respecto del logro de los objetivos; este último tipo de cambio se da en todas las secuencias (el personaje se enfrenta con diversas situaciones, va aprendiendo, comete errores, conoce mejor aquello a lo que se enfrenta) y viene dado por lo que se denomina TEXTO, CONTEXTO y SUBTEXTO.
El TEXTO está dado por lo diálogos (ahí el personaje muestra alegría, desazón, preocupación…); el CONTEXTO es todo lo que el guión nos informa sobre la situación( una invasión alienígena y la necesidad de combatirla); el SUBTEXTO es lo que el personaje quiere decir aun cuando use otras palabras (Dspués de un ataque devastador del invasor, el héroe, cínico por naturaleza, se incorpora de la trinchera y, con rictus de disgusto, masculla, casi para sí mismo. “Parece que cada vez vamos mejor”).
PERSONAJES SECUNDARIOS
¿Recuerdan los papeles para armado del personaje? No los tiren: si un nombre o una profesión, por ejemplo, no los convence para el personaje principal, quizá sirva para los personajes secundarios. Estos personajes sirven de apoyatura al héroe, sirven para MANIFESTARLO y su diseño requiere tanto cuidado como el del protagonista, porque sino parecen puestos sin sentido, porque el guionista no supo cómo hacer para rellenar la acción o para mostrar lo que el protagonista quiere hacer. Así que, ¡cuidado: conozcan y paran también a sus personajessecundarios, en la cantidad y características que sean absolutamente necesarias para la trama!.
En efecto, el cine es un arte audiovisual o sea, que se ve y escucha. El héroe que, por lo común, aparece al comienzo de la película, debe mostrar sus características, no hablando y autodescribiéndose (lo que sería plúmbeo) sino mediante actos (cómo se mueve,qué come, ¿tiene algún tic?, ¿qué lee?...), su manera de expresarse (educado, rudo, lacónico, cínico…), su forma de vestir, y los personajes secundarios que lo rodean y sirven de apoyo para que el héroe se manifieste plenamente. Según una clasificación creada por una experta en guión, Linda Seger, son:
CONFIDENTES: es el personaje al que el protegonista revela sus pensamientos íntimos y, de ese modo, los hace conocidos al espectador. Puede ser una persona o un objeto: el ebrio que habla con la botella; el religioso o desesperado que habla con una imagen religiosa; el investigador que habla con un animalito de laboratorio.
CATALIZADORES: los personajes que promueven la acción y ponen en movimiento al protagonista: el vecino que viene a avisar que un objeto cayó del clielo en una granja próxima. Al igual que en el caso anterior, no necesariamente es humano: las extrañas marcas brillantes que el héroe ve en su casa; la falta de comunicación telefónica con el pueblo donde vive un amigo.
DE MASA: son varios y sirven para evidenciar el contexto de la trama: seres informes, de aspecto feroz, que están armando máquinas extrañas en una cueva, y el protagonista, o uno de los personajes secundarios, los ven. Siempre actúan en número (por eso también se los llama de NÚMERO) y dan apoyo al héroe (los científicos que obedecen, anhelantes, sus instrucciones para salvar el mundo: eso nos indica el respeto y la confianza que merece el héroe) o muestran el contexto adverso en que se halla (los científicos que se burlan del héroe en un simposio, evidenciando lo solo que se encuentra para enfrentar el peligro que se cierne sobre la humanidad toda).
DE CONTRASTE: sirven exactamente para eso, pues indican un cambio en la pauta de conducta del héroe, por diferencia o contraste: el héroe es hosco o huraño con otras mujeres pero, con aquella que despertó su interés romántico (ver abajo) es más amable y cortés.
TEMÁTICOS:: personajes que a través de su acción y, especialmente, de sus parlamentos, explican la tesis de la película. Son, en relidad, los que expresan nuestra posición en esta trama, nuestro punto de vista. Hay opiniones diversas, desde quienes dicen que son muy útiles hasta los que pensan que son peligrosos, porque se corre el riesgo de llenar con demasiadas palabras lo que tranquilamente se podría mostrar con acción o con el subtexto. Coincido con estos últimos. Ejemplo de esta clase de personaje es, por ejemplo, uno que usaba Ed Wood, Jr., para explicar la película (El personaje de Criswell) y qué iba a ocurrir.PUNTO DE VISTA: no ocnfundir con el temático. Este personaje puede representar el punto de vista del autor, pero también del público.Bien manejado puede ser muy útil, porque establece el contraste entre lo que piensa el espectador y, a medida que se desarrolla la película, cambia de postura, destacando la acertada del héroe: el cient´pifico que no cree en platos voladores ni alienígenas y que, ante la evidencia insoslayable, acepta la realidad (¡o la realidad lo mata con un rayo desintegrador!).
DE EQUILIBRIO: sirve para evitar que a la película no se la acuse de discriminatoria. Revela un equilibrio de opinión: si hay un traidor negro, por ejemplo, hay otro miembro de esa raza que se juega la vida para ayudar al protagonista.
No es necesario que todos ellos aparezcan en nuestro guión; además, su postura puede ser intercambiable y ocupar más de una de estas categorías. No incluimos acá el interés romántico (o sea, alguien de quien se enamora el protagonista), porque no es un personaje secundario sino una situación que, no obstante, puede ser muy importante, porque puede condicionar la actitud del héroe hasta dar vuelta la trama (hay que destruir la base infectada con el moho asesino y el otrora cínico héroe, ante el peligro que corre su amada atrapada adentro, corre a salvarla y también se expone a morir incinerado por su propia arma).
Creo haber dado un panorama amplio de personajes y su importancia; de cómo el conocimiento del héroe dtermina qué es un conflicto para él y, si la situación es un conflcto por sí mismo, independientemente del ´personaje (una persona común, no un científico, descubre una nave extraterrícola invasora), el conocimiento del personaje nos señalará cómo ha de proceder. También vimos personajes secundarios y su importancia. Lo único que me resta decirles es que practiquen creando personajes y posibles situaciones de conflicto. También, siempre conocidos sus personajes primero, ideen una trama Hasta la próxima.
Daniel Yagolkowski
